3
การสร้างหัวโขนของไทย
พิสิฏฐ์ โคตรสุโพธิ์
มจร วข ชม
3.1 กำเนิดของหัวโขน
ประวัติความเป็นมา การสร้างหัวโขน เชื่อว่า เกิดขึ้นมาเมื่อมีการแสดง
ชักนาคดึกดำบรรพ์ครั้งต้นกรุงศรีอยุธยา ด้วยเหตุที่ว่า
การแสดงชักนาคดึกดำบรรพ์นั้น ประกอบด้วย เทวดา อสูร วานร จึงได้สร้าง หัวโขน เพื่อใช้เป็นสัญลักษณ์ต่าง
ๆ
ต่อมา
เมื่อมีการแสดงโขนเกิดขึ้น จึงนำหัวโขนเหล่านั้น มาใช้ประกอบการแสดงโขน ซึ่งมีตัวโขนทั้งเทวดา
อสูร วานร เช่นเดียวกัน เมื่อมีการแสดงละครใน ที่มีตัวละครที่รับบทเป็นอสูร
ก็นำหัวโขนยักษ์บางตัวไปใช้กับการแสดงในละคร เช่น หัวโขนทศกัณฐ์
นำไปใช้กับตัวพาณาสูร ในละคร เรื่องอุณรุท เป็นต้น
หัวโขนของไทย
เป็นศิลปะที่สรรค์สร้างด้วยความวิจิตรบรรจง เลียนแบบ พระมหามงกุฏ พระชฎา
และศิราภรณ์อื่น ๆ ของพระมหากษัตริย์และพระบรมวงศานุวงศ์ แต่ก็คิดหลีกเลี่ยงจารีต “การทำเทียมเจ้า” จึงไม่ได้ประดิษฐ์ด้วยวัสดุ
ที่มีค่า เช่น ทองคำ เพชร พลอย เช่นเดียวกับก็เครื่องต้น
แต่ลดฐานะลงด้วยการใช้วัสดุที่มีค่าน้อย เช่น ใช้กระดาษเป็นโครง ประดับลายด้วยกระแหนะรัก
แแล้วปิดทองประดับกระจก
เกี่ยวกับเรื่องนี้
พระบาทสมเด็จพระมงกุฏเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงพระราชนิพนธ์เป็นข้อสันนิษฐานไว้ใน
ท้ายบทพระราชนิพนธ์เรื่อง
ศกุนตลา ว่า
“...ข้าพเจ้าขอแสดงความเห็นส่วนตัว
สันนิษฐานด้วยเรื่องยักษ์กับมนุษย์ในละครไทยเราสักหน่อย ในขั้นต้น รู้สึกอยู่ว่า
ตัวมนุษย์นั้น แต่งตัวตามแบบที่ไทยเราแต่งอยู่แต่ใบราณเป็นแน่แล้ว แต่ตัวยักษ์ หาได้แต่งอย่างนั้นไม่
ถ้าเช่นนั้น ยักษ์แต่งเอาอย่างใครเล่า ข้าพเจ้าได้ตรวจสอบดูตามรูปภาพ และลายต่างๆ
ข้างมัธยมประเทศ ก็เห็นชัดว่า มิใช่เอาอย่างจากที่นั้น
เพราะยักษ์กับมนุษย์เขาแต่งเหมือนกันทุกประการ ใช่แต่เท่านั้น
หน้าตายักษ์กับมนุษย์ก็มิผิดแผกแปลกกันปานใด หากจะผิดกันอยู่บ้าง
ก็แต่ยักษ์มักมีเขี้ยวยาวงอกออกมานอกปากบ้าง มีหนวดหนา ดัดโค้งและคิ้วขมวด
เห็นได้ว่าเป็นคนอย่างดุ ๆ และถ้าไปโดนตัวที่มีหัวมีแขนมากๆ
ก็เห็นง่ายหน่อยเท่านั้น เมื่อทราบแน่ว่า ไม่เอาอย่างมาจากมัธยมประเทศแล้ว
จึงหันมาตรวจทางชวา ก็เห็นได้อีกว่าไม่ใช่ จนเดินต่อมาถึงเขมร จึงถึง บางอ้อ
“ยักษ์” ก็คือ “ขอม” นั่นเอง เหมาะมากเพราะถ้าจะเทียบกับครูเดิม
เขาเรียกพวกตัวเขาเองว่า อริยกะ เป็นพวกพระอินทร์
ส่วนพวกชนที่เคยอยู่ในพื้นเมืองมัธยมประเทศเดิม ซึ่งพวกอริยกะได้รบพุ่งขับเคี่ยวกันอยู่มากนั้น
เขาเรียกว่า ทัสยุ หรือ อสูร เปรียบไทยเรา ก็ได้แก่ พวกอริยกะ
เปรียบขอมได้แก่พวกทัสยุ หรือ อสูร ดูสมเหตุสมผลกันดี ใช่แต่เท่านั้น เครื่องแต่งตัวและหน้าก็เป็นพยานอยู่คือ
๑)
มนุษย์และเทวดานุ่งหางหงส์ ขึ้นจีบทับสนับเพลาอย่างแบบไทย ยักษ์นุ่งถกเขมรอย่างขอม
ผ้าปิดก้น คือ ชายกระเบนที่ชักขึ้นไปและปล่อยห้อยไปข้างหลัง ผ้านุ่งยาวไม่พอ จึงทำ
เป็นอีกผืนหนึ่งต่างหาก ผูกเข้าแทนชายกระเบน
๒)
ชฎา ชนิดที่เรียกว่า ชฎามนุษย์นั้น พิจารณารูปดูจะเห็นได้ว่ามีรูปเดียว คือ
เป็นอย่างลอมพอกไทย ที่ชฎายักษ์มียอดอุตริต่าง ๆ แต่ครั้นไปดูรูปภาพนครธมก็พบชฎายอดอุตริต่างๆ
นั้นอยู่บริบูรณ์ จึงเห็นได้ว่า ยักษ์ใส่ชฎาขอมนั้นเอง
๓)
มนุษย์และเทวดาเขียนหน้าไม่มีเคราเลย หากจะมีก็แต่หนวดซึ่งเขียนเป็นอย่างพรายปากและคางไว้เท่านั้น
ที่ยักษ์สีมีหนวดมีเคราออกรุงรัง (ดังปรากฏอยู่ที่กระหนกที่ปากและคางเป็นแผ่นหนา ๆ
ทั้งสองแห่ง ทั้งคิ้วก็ดกมาก คราวนี้ไปดูรูปภาพที่นครธม จะเห็นได้ว่า
ผู้ชายทุกคนมีคิ้วดก หนวดดก หน้าตาใกล้ตัวโขนยักษ์เป็นอันมาก
๔) ยักษ์ตัวท้าวพญาใส่ชฎา แต่เสนายักษ์ หัวโล้น มีแต่กรอบหน้าและสุวรรณมาลา
ตรวจรูปขอมนครธมดูก็จะเห็นว่า ตัวที่เป็นท้าวพญาใส่ชฎา
แต่ตัวที่เล่นเป็นเสนาข้าเฝ้า ผมข้างจะตัดสั้น
มีกรอบหน้าและสุวรรณมาลาทุกคนเหมือนเสนายักษ์ โดยหลักฐานพยานเหล่านี้
ข้าพเจ้าจึงลงเนื้อเห็นว่า ยักษ์ของเราแต่งเอาอย่างขอม...”
หัวโขนที่ใช้ประกอบการแสดงโขน
เชื่อว่า น่ามีมาแต่ครั้งกรุงศรีอยุธยา แต่เนื่องจากสร้างด้วยวัสดุที่ไม่คงทน จึงไม่อาจคงอยู่ผ่านกาลเวลานับร้อยๆ
ปีมาได้ หัวโขนที่ปรากฏอยู่ในปัจจุบัน
เชื่อว่าเป็นศิลปวัตถุที่สร้างขึ้นในยุครัตนโกสินทร์เป็นเก่าที่สุด
ในส่วนที่รักษาไว้ในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร และฝ่ายพัสตราภรณ์ฯ
สำนักการสังคีต ส่วนใหญ่เป็นหัวโขนที่ตกทอดมาจากกรมมหรสพ ในรัชกาลที่ ๖
เป็นส่วนใหญ่
3.2 ความสำคัญของหัวโขน
ดังที่กล่าวมาในตอนที่ 1 ที่ว่า นาฏศิลป์ไทย 3 อย่าง มี ระบำ รำ เต้น ธนิต อยู่โพธิ์
สันนิษฐานว่า โขน เป็นพัฒนาการของนาฏศิลป์ จากการเล่นหนังใหญ่
เล่นหุ่น ที่ต้องพากย์ คำร้อง หรือ บรรยายดำเนินเรื่อง การรำกระบี่กระบองที่มีทวงท่าเต้น
ร่ายรำไปตามจังหวะ ผู้แสดง ก็จะสวมศีรษะ แสดงสวมบทบาทเป็นตัวหุ่นละครตัวนั้นๆ
โดยไม่มีการเจรจาเพราะต้องสวมหัวปิดศีรษะ เป็นหน้าตายเสียหมด
ไม่สามารถพูดและขับร้องด้วยตนเองได้ ต้องมีคนพากย์และเจรจาแทน
โดยนำเอาบทพากย์และบทจรจาของการเล่นหนังมาใช้ แม้ภายหลังผู้เล่นเป็นตัวพระตัวนาง เทวดา เหมือนมนุษย์
แม้ไม่ต้องสวมหัว แต่ก็จะไม่พูดและไม่ขับร้องเอง แสดงหน้าเหมือนกับผู้แสดงที่สวมหัวซึ่งประดิษฐ์ขึ้น
ร่ายรำ เต้นแสดงท่าทางตัวละครที่เป็นยักษ์
เป็นลิง หัวโขน จึงเป็นสิ่งจำเป็นและสำคัญในฐานะชุดประกอบการแสดง
โดยเฉพาะหัวโขน
นอกจากเป็นอุปกรณ์สำคัญประกอบการแสดงโขนแล้ว ยังนับถือกันว่า
เป็นสัญลักษณ์แทนเทพเจ้า ครูอาจารย์ เป็นสิ่งเคารพนับถือของเหล่านาฏดูริยางคศิลปิน
จึงเกิดประเพณีการไหว้ครู และครอบครูด้วยหัวโขนสำคัญ แม้ในขณะแสดงก็จะอัญเชิญหัวโขน พระภรตฤาษี
และหัวโขนพระราม วางบูชาในมณฑลพิธีทุกครั้ง
หัวโขน
ในวงการนาฏศิลป์นับถือเป็นสัญลักษณ์แทนครู
จึงให้ความเคารพนับถือเป็นอย่างยิ่งโดยเฉพาะหัวโขนครู ๒ หัว คือ พระภรตฤาษี (พระฤษีผู้รจนา ตำราฟ้อนรำ ตามเทวโองการของพระพรหม เรียกว่า “คัมภีร์นาฏยศาสตร์”
อันเป็นตำรา ว่าด้วยการฟ้อนรำ) และพระราม ซึ่งเป็นปางหนึ่งของพระนารายณ์ เชื่อว่าไทยเรารับคติการนับถือ
พระพิราพ หรือ ไภราวะมาจากอินเดีย ผ่านเข้ามาทางอาณาจักรขอม
หัวโขนพระพิราพ
เป็นหัวโขนที่นาฏดุริยางคศิลปินเคารพกลัวเกรงกันมาก มีลักษณะเป็นยักษ์โล้น
(ไม่มีมงกุฏ มีกรอบพักตร์ และลายท้าย) สีน้ำรัก หรือสีดำ ตาจระเข้ ปากแสยะ
เขี้ยวตัด นาฏดุริยางคศิลปินจะบูชาก่อน ทุกครั้งที่แสดง ที่สำคัญคือ
เพลงและท่ารำประจำองค์ นับถือเป็นสิ่งสูงสุดเรียกว่า หน้าพาทย์องค์พระพิราพ
ดังนั้น หัวโขน จึงเป็นส่วนประกอบที่สำคัญในการแสดงโขนอย่างยิ่ง นอกจากนี้ยังเป็นสิ่งที่บรรดานาฏศิลป์ทั้งหลายเคารพนับถือกันมาก
เพราะเป็นเสมือนครู มีการเซ่นสรวง มีพิธีอัญเชิญเทพยดา ตั้งเครื่องบัตรพลีบูชา รำลึกถึงครูบาอาจารย์ก่อนที่จะมีการสร้างหัวโขน
เมื่อสร้างหัวโขนเสร็จ ก็จะมีพิธีเปิดพระเนตร คือการทำให้หัวโขนมีตาสมบูรณ์ หัวโขนที่ผ่านพิธีกรรมต่าง
ๆ มาแล้วต้องตั้งไว้ในที่สมควร การสวมหัวโขนใหม่ในการแสดงครั้งแรก ครูบาอาจารย์จะเป็นผู้สวมให้
เพราะถือกันว่าเป็นสิริมงคล
3.3 การสร้างหัวโขน
จากประวัติความเป็นมาของการสร้างหัวโขน ธนิต แก้วนิยม
ได้ให้ความเห็นว่า ศิลปะการสร้างหัวโขนมีมาตั้งแต่สมัยโบราณ
เท่าที่ปรากฏหลักฐานอยู่ในสมัยกรุงรัตนโกสินทร์
ซึ่งสันนิษฐานกันว่า สร้างในสมัยรัชกาลที่ 1 ที่ 2 ก็คือ ศีรษะพระครูฤาษี
ของคลังสินค้าสมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัติวงศ์ ตำหนักปลายเนินคลองเตย และ
ศีรษะทศกัณฐ์ ขององค์การส่งเสริมการท่องเที่ยวแห่งประเทศไทย ต่อมาในสมัยรัชกาลที่
6 มีการสร้างหัวโขนกันมาก เพราะนาฏกรรมการเล่นโขนได้เจริญถึงเขตสูงสุด ทั้งนี้
รัชกาลที่ 6 ทรงเป็นประมุขสนพระราชหฤทัย ได้ทรงพระราชทานการอุปถัมภ์ทั้งในด้านการแสดง ในด้านการสร้างหัวโขน
ตลอดจนช่างทำหัวโขนอย่างเป็นล่ำเป็นสันในสมัยรัชกาลพระองค์นั้น
อันเนื่องมาจากการปั้นรูปยักษ์ รูปลิง ได้แบบอย่างมาจากภาพแกะสลักเรื่องรามายณะ
ช่างทำหัวโขนต้องเรียนรู้และศึกษาเรื่องราวของหัวโขนแต่ละหัวอย่างละเอียด ปัจจุบันจะสรุปจุดมุ่งหมายในการสร้างหัวโขนได้ดังนี้
1) เพื่อใช้ในการแสดงโขนให้ทราบว่าตัวละครนั้นๆแสดงเป็นตัวอะไรในเรื่องรามเกียรติ์
2) เพื่อเป็นการเผยแพร่ศิลปะวัฒนธรรมซึ่งเป็นเอกลักษณ์ให้คงอยู่เป็นศิลปะประจำชาติต่อไป
3) เพื่อประโยชน์ส่วนตัว
เช่นเป็นการค้าซึ่งจะพบได้ในปัจจุบันแต่ก็ไม่แพร่หลายนัก เป็นส่วนหนึ่งในการเผยแพร่ศิลปะวัฒนธรรมของไทยให้ชาวต่างชาติ
3.4 ประเภทและลักษณะของหัวโขน
หัวโขนแบ่งออกเป็นประเภทและลักษณะต่าง ๆ ดังนี้
๑) หัวโขนเทพเจ้าและเทวดา เทพเจ้าและเทวดาที่มีบทบาทในเรื่องรามเกียรติ์มีอยู่หลายตน
แต่หัวโขนของเทพเจ้าบางตนเป็นหัวโขนที่สร้างไว้ใช้สำหรับอัญเชิญในพิธีไหว้ครู ครอบครูเท่านั้น ไม่ได้ใช้เป็นอุปกรณ์ในการแสดง
เช่น พระปัญจสีขร พระคนธรรพ์ เป็นต้น เทพเจ้าและเทวดาที่ปรากฏเป็นรูปหัวโขน เช่น
๑.๑
หัวโขนพระอิศวร หน้าสีขาว มงกุฏน้ำเต้า
1.2 พระนารายณ์ หน้าสีดอกตะแบก(ม่วงแดง) มงกุฏยอดชัย
1.3 พระพรหม
หน้าสีขาว มงกุฏยอดชัย
1.4
พระอินทร์ สีเขียว ชฏาเดินหน
๒) หัวโขนพระฤาษี หัวโขนพระฤาษี
ในการแสดงแบบเดิม นิยมใส่หัวโขนครอบทั้งหน้า และเมื่อมีบทเจรจา หรือ แสดง ในบทบาทที่โลดโผน
เช่น พระฤาษีโคบุตรในตอนถวายลิง จึงเปิดหน้าขึ้นครึ่งหน้า แต่ในยุคธนิต อยู่โพธิ์
อดีตอธิบดี กรมศิลปากร เห็นว่าจะเป็นอันตรายชำรุดเสียหายได้ จึงดำริให้สร้างยอดฤาษีหน้าแขวะ
ดังที่ใช้แสดงในปัจจุบัน แทนการใส่หัวโขนฤาษี หลักฐานที่ปรากฏในปัจจุบันว่า มีการสวมหัวโขนฤาษี
คือ หัวโขนฤาษีรุ่นเก่ามักจะเจาะตาทั้ง ๒ ข้าง หัวโขนฤาษีที่ปรากฏ คือ
2.1)
พระภรตฤาษี มีทั้งหน้าสีเนื้อ ทอง ชมพู สีเหลืองอ่อน ลักษณะคนแก่
แสยะยิ้ม เห็นฟัน 2 ซี่
2.2)
พระฤาษีกไลยโกฏิ มีหน้าที่เป็นเนื้อทรายยอดฤาษี สีน้ำตาล
๓) หัวโขนประเภทพระ หัวโขนพระ
แต่เดิมเชื่อว่า ใช้ประกอบการแสดงโขนทั่วไป ปัจจุบันใช้ประกอบการแสดงโขนนั่งราว ตัวพระในปัจจุบัน
ได้รับอิทธิพลจากการแสดงละครซึ่งนิยมสวมใส่ชฎา เปิดหน้า ที่เรียกว่า โขนทางละคร การแสดงโขนตัวพระที่สวมหัวโขนจึงหมดไป
เหลือไว้แต่เฉพาะการแสดงโขนนั่งราวที่ดำเนินเรือง ด้วยการพากย์-เจรจาดังกล่าว หัวโขนตัวพระที่ปรากฏอยู่ในปัจจุบัน
เช่น
3.1)
พระราม หน้าสีเขียว ยอดทรงพระมหาพิชัยมงกุฏ ลูกแก้ว 3 ชั้น
ตอนเดินป่า ทรงมงกุฏยอดเดินหน
3.2)
พระลักษมณ์ หน้าสีทอง ยอดทรงพระมหาพิชัยมงกุฏ
ลูกแก้ว 3 ชั้น ตอนเดินป่า ทรงมงกุฏยอดเดินหน
๔) หัวโขนลิง หัวโขนลิงที่มีอยู่ในเรื่องรามเกียรติ์
ซึ่งเป็นพล บริวารฝ่ายพระรามนั้น แบ่งออกเป็น
4ชั้น
ดังนี้คือ
(๑) พญาวานร เป็นลิงชั้นเสนาบดี
มีทั้งที่สวมมงกุฏ และยอดโล้น เช่น หนุมาน บุตรพระพาย และนางสวาหะ หน้าสีขาว ปากอ้า
ไม่มีมงกุฏ สวมเกี้ยวทอง ถ้าในบทขณะไปเป็นไส้ศึกอยู่ในกรุงลงกา สวมมงกุฏยอดเดินหน (ยอดบัด) ถ้าในบทได้ครองเมือง สวมมงกุฏยอดชัย ในปัจจุบันขณะไปบวชที่ป่ากัทลีวัน
จะสวมมงกุฏยอดฤาษี
(๒) สิบแปดมงกุฏ เป็นลิงไม่มีมงกุฏ
แต่เรียกกันว่า สิบแปดมงกฎ คำว่า “มงกฏ” ในที่นี้หมายถึง พวงดอกไม้ ซึ่งช่างทำหัวโขน
ทำเป็นลายรักร้อยรอบหัวที่เรียกว่า “เกี่ยวทอง" ดังนั้น สิบแปดมงกุฏ
จึงหมายลิง ๑๘ ตัว ที่สร้างหัวโขน เป็นลิงปากอ้า ๑๖ ตัว และลิงปากหุบอีก ๒ ตัว
(พิมลพานร-สีดำ, สัตพลี-สีขาวมีสีต่างๆ กัน
ตามชาติกำเนิด)
(3) เตียวเพชร พวกลิงโล้น
สวมผ้าโพกหัวเป็นเกลียว ๆ หัวโขนทำเป็นลายเกลียว ลงรัก ปิดทอง
(4)
เขนลิง
หัวโขนเป็นแบบลิงป่า ใช้ผ้าสีแดงขลิบทองทำเป็นผ้าโพกหัว
๕) หัวโขนยักษ์ หัวโขนฝ่ายยักษ์
มีเป็นจำนวนมาก บางตัวมี ลักษณะคล้ายกันจะแตกต่างกันเพียงบางอย่าง แต่สามารถมีวิธีการสังเกตได้ดังนี้
(๑) ดูลักษณะสี เช่น สีแดงชาด สีหงเสน สีเขียว
(2)
ดูลักษณะเขี้ยว เช่น เขี้ยวโง้ง (ทศกันฐ์) เขี้ยวตัด (พระพิราพ) เขี้ยวปุ้ม,
ตุ้ม หรือ ดอกมะลิ เช่น อินทรชิต
(๓) ดูลักษณะปาก เช่น ปากแสยะ ปากขบ ปากแสยะ ตาโพลง
(๔) ดูลักษณะตา เช่น ตาโพลง (ตากลม) ตาจระเข้ (ตาหรี่ยาว)
(๕) ดูลักษณะมงกุฏ เช่น มงกุฏยอดชัย (ยอดแหลม) มงกุฏหางไก่
(เป็นช่อเอนไปค้านหลัง)
มงกุฏกระหนก
(เป็นลายช่อกระหนก) มงกุฏน้ำเต้า (ยอดทรงกลม) มงกุฏสามกลีบ (ยอดเป็นกลีบประกบกัน) ยอดบัด
ยอดเดินหน (ยอดลักษณะคล้ายท่อนไม้ยาวเอนไปด้านหลัง) ยอดกาบไผ่
(คล้ายยอดบัดแต่มีลายกาบประกอบ กันตลอดยอด)
(๖) ดูลักษณะของความผิดแผกใบหน้า เช่น หัวโขน มูลพลัม ซึ่งเป็นยักษ์โล้น
และกุมภกรรณ มักนิยม ทำเป็นหน้าเล็กๆ ประดับตรงลายด้านหลัง
เพื่อให้แตกต่างจากเสนายักษ์
หัวโขนฝ่ายยักษ์
สามารถแบ่งลำดับชั้นได้ ๖ ชั้น ดังนี้
ประเภทยักษ์ใหญ่
ได้แก่ ทศกัณฐ์ เจ้าพระเจ้าลงกา หน้าสีเขียว ทรงมงกุฏยอดชัย บนสุดเป็นหน้าพรหม
(เทวดา) ด้วยเหตุที่ต้นวงศ์สืบมาจากพระพรหม
ยักษ์ต่างเมือง มัยราพณ์ ปากขบ เขี้ยวตัด ตาจระเข้
ยักษ์เสนา
ระดับเสนาบดี เช่น มโหธร และ เปาวนาสูณ
เสนายักษ์ บทบาทเป็นตัวนายรองลงมา กาลสูร นนทยักษ์
คนธงยักษ์
ทหารที่ถือธงนำกองทัพ
เขนยักษ์ พลยักษ์ระดับต่ำสุด
๖) หัวโขนเบ็ดเตล็ด หัวโขนเบ็ดเตล็ด
หมายถึง หัวโขนที่สร้างขึ้นเพื่อใช้ประกอบการแสดง เพื่อให้มีความสมบูรณ์ในบทบาท ส่วนใหญ่มักจะเป็นหัวโขน
ประเกทสัตว์ต่างๆ ดังนี้
๑)
ช้างเอราวัณ หน้าเป็นช้าง ๓ เศียร สีขาว มงกุเทริดยอดน้ำเต้า,
2) พญาสุบรรณ (ครุฑ) , 3) นรสิงห์, 4) นนทิ โคสุภราช พาหนะพระอิศวร,
กวางทอง, นกสดายุ, ราชสิห์, ม้า
๓.5
ขั้นตอนการทำหัวโขน
การทำหัวโขนนับได้ว่าเป็นศิลปะที่ต้องใช้ฝีมือการทำจากศิลปะหลายแขนงมารวมเป็นจุดเดียวกัน สิ่งแรกที่ควรระลึกถึง นั่นคือ ความตั้งใจจริงในการทำงาน
เมื่อตั้งใจแล้วจะต้องศึกษาหาประสบการณ์จากด้านต่าง ๆ
อันจะเป็นส่วนประกอบในการสร้างผลงานให้ได้ส่วนสัดและแบบแผนที่ถูกต้องสมบูรณ์ การทำหัวโขนมีขั้นตอนต่าง ๆ ดังต่อไปนี้
1) การปั้นหุ่น หุ่นในที่นี้ หมายถึง รูปแบบ หรือลักษณะของหัวโขน ได้แก่ หุ่นพระ-นาง
หุ่นยักษ์โล้น หุ่นยักษ์ยอด หุ่นลิงโล้น หุ่นลิงยอด และหุ่นพิเศษ
ในการปั้นหุ่น
ขั้นแรกจะต้องเตรียมดินก่อน
เพราะการปั้นดินง่ายกว่าการทำหุ่นปูนปลาสเตอร์ ดินที่ใช้ปั้นเป็นดินเหนียว ต้องนวดดินเหนียวให้ได้ที่แล้วนำมาวางบนแป้นกระดาน ปั้นเป็นรูปหุ่นแบบต่าง ๆ ตามต้องการ ทั้งนี้ ต้องเข้าใจลวดลายและลักษณะหน้าตาของหัวโขนที่ทำ
เพื่อสร้างหุ่นให้ได้แบบเป็นกลางและสามารถนำไปประยุกต์เป็นแบบต่าง ๆ
ได้ในโอกาสต่อไป
เมื่อปั้นดินเป็นหุ่นเรียบร้อยแล้ว จึงกลับหุ่นดินเป็นหุ่นปูนปลาสเตอร์ เพื่อจะได้เป็นหุ่นที่ถาวร
การกลับหุ่นนี้อาศัยหลักการทำหุ่นปูนปลาสเตอร์นั่นเอง
สำหรับหัวโขนขนาดเล็กและขนาดจิ๋ว ขั้นตอนการทำจะเริ่มจากการปั้นหุ่นเช่นเดียวกันกับหัวโขนหัวใหญ่ ทำพิมพ์สำหรับหล่อ
แล้วหล่อหัวโขนด้วยปูนปลาสเตอร์ให้เป็นโครงบาง ๆ
2) การพอกหุ่น และผ่าหุ่น เมื่อปั้นหุ่นได้เรียบร้อยตามความต้องการแล้ว เอาแป้งเปียกละเลงบนกระดาษสา
(แต่เดิมนั้นใช้กระดาษข่อย แต่ในปัจจุบันไม่สามารถหากระดาษข่อยได้แล้ว จึงใช้กระดาษสาแทน)
ซึ่งฉีกเป็นชิ้นเล็ก ๆ ปิดลงให้รอบหุ่น
การปิดกระดาษ จะกำหนดกี่ชั้นก็ได้ ให้หนาพอสมควรที่หุ่นจะทรงตัวอยู่ได้ โดยจะต้องปิดกระดาษเป็นชั้น ๆ แต่ละชั้นเท่า ๆ
กัน เมื่อเรียบร้อยแล้ว นำไปผึ่งแดดให้แห้งซึ่งใช้เวลาประมาณ
3 วัน
เมื่อหุ่นแห้งแล้ว นำมารีดให้เรียบ
แล้วใช้มีดผ่าด้านหลังของหุ่นทั้งนี้เพื่อให้หุ่นออกมาในรูปที่เรียบร้อย เมื่อเอากระดาษออกมาจากหุ่นแล้ว เดิมใช้ลวดขนาดเล็กเย็บส่วนที่ผ่าเป็นระยะ แต่ปัจจุบันใช้กาวคุณภาพในการยึดติด
แล้วปิดกระดาษทับรอยผ่าให้เรียบร้อยทั้งด้านในและด้านนอก ถึงขั้นนี้จะได้หุ่นกระดาษซึ่งเรียกกันว่า กะโหลก ใช้มีดคม ๆ เฉือน ตกแต่งกะโหลกให้เรียบร้อย
ปิดกระดาษทับอีกครั้งหนึ่งจะได้หุ่นกระดาษที่สมบูรณ์พร้อมที่จะปั้นหน้าต่าง
ๆ ได้
สำหรับหัวโขนขนาดเล็กและขนาดจิ๋ว
จะต้องนำโครงปูนปลาสเตอร์มาปิดด้วยกระดาษสาตรงบริเวณด้านนอก ขูดปูนปลาสเตอร์ที่อยู่ด้านในทิ้ง ให้โครงมีปูนเหลืออยู่น้อยที่สุดเท่าที่จะทำได้
หลังจากนั้นจึงใช้กระดาษสาปิดบริเวณด้านในของหัวโขนอีกครั้ง หลังจากนั้นจึงทำขั้นตอนต่อไปเหมือนกับหัวโขนหัวใหญ่
3)
การแต่งหน้าหุ่น ติดลวดลาย และทำเครื่องประกอบ หุ่นกระดาษที่ได้ออกมาแล้วจำเป็นจะต้องตกแต่งให้สัดส่วนต่าง ๆ บนใบหน้า นูนเด่นขึ้น โดยใช้รักปั้นทับตามรูปหน้า คิ้ว
ตา ริมฝีปาก จมูก
ไรปาก แล้วปิดกระดาษสาทับ ส่วนใดที่ไม่เรียบใช้มีดตกแต่งและขัดด้วยกระดาษทรายให้เรียบร้อย จะได้หุ่นที่คมชัดเพื่อทำการติดลวดลาย
ลวดลายเป็นส่วนประกอบที่สำคัญที่ทำให้หน้าโขนมองดูมีชีวิตชีวา
การติดลวดลายเริ่มจากการใช้รักกระแหนะลายออกจากพิมพ์หินสบู่ที่แกะไว้จนได้เป็นลายเส้นและลายกระจัง นำลายรักมาติดบนกะโหลกให้ครบ
ซึ่งต้องใช้รักเทือก (ยางรักผสมกับน้ำมันยาง
ก่อนใช้จะต้องนำมาให้ความร้อนเพื่อทำให้รักเทือกอ่อนตัว)
เป็นตัวเชื่อมให้ลายเหล่านั้นติดแน่นอยู่กับกะโหลก การวางลวดลายจำเป็นต้องศึกษาลักษณะของหัวโขนในแต่ละแบบซึ่งไม่เหมือนกันและเป็นไปตามแบบแผนโบราณซึ่งอาจดูได้จากภาพรามเกียรติ์ หรือภาพลายเส้นลวดลายหน้าเกี่ยวกับหัวโขน
รักที่ใช้ทำลายนี้เตรียมได้จากขั้นตอนที่พิเศษมาก ทำโดยนำยางรักมาเคี่ยวกับถ่านใบตองแห้ง หรืออาจใช้ถ่านกะลา ถ่านใบตาล
หรือถ่านใบจากก็ได้
การเลือกใช้ถ่านนี้ควรเลือกใช้ถ่านที่มีน้ำหนักเบา และการเผาถ่านต้องเผาให้เป็นถ่านดำจริง ๆ
ไม่มีเถ้าขาว
เมื่อเคี่ยวรักจนได้ที่ซึ่งอาจใช้เวลานานเป็นสัปดาห์
หรือบางครั้งอาจนานเป็นเดือน แล้วนำมาจับเป็นก้อนเพื่อให้สะดวกในการใช้งาน
การกระแหนะลายรักเริ่มต้นจากการนำรักมาปิ้งไฟให้อ่อนตัว ทุบและคลึงเป็นท่อน
แล้วจึงนำรักมาคลึงลงบนพิมพ์กระแหนะซึ่งแกะจากหินสบู่ เมื่อแกะออกมาจะได้ลวดลายตามที่ต้องการ การกระแหนะลายรักเป็นงานที่ประณีตมากเพราะจะต้องแกะส่วนเล็กส่วนน้อยทีละส่วน จึงนำมาประกอบเข้าเป็นวัตถุเดียวกันภายหลัง
สำหรับหน้าโขนที่มีมงกุฏจะต้องเตรียมส่วนยอดไว้ด้วย ยอดของมงกุฏมีหลายชนิด เช่น ยอดชัย
ยอดเดินหน ยอดหางไก่ ยอดน้ำเต้า
เป็นต้น
ยอดเหล่านี้เองเป็นลักษณะเฉพาะตัวของหัวโขน เช่น วิรุญจำบัง เป็นหน้ายักษ์ที่มีมงกุฏยอดหางไก่
หรือแม้แต่หัวโขนหน้าเดียวกันยังอาจใช้ยอดแตกต่างกันไปตามโอกาส เช่น
พระรามเมื่ออยู่ในเมืองจะใช้ยอดชัย
แต่เมื่อเดินป่าหรือออกนอกเมืองจะใช้ยอดเดินหน
ดังนั้นช่างที่ทำหัวโขนจึงจำเป็นจะต้องมีความรู้ในเรื่องดังกล่าวเพื่อให้ทำหัวโขนออกมาได้อย่างถูกต้อง ยอดของมงกุฏนี้อาจทำจากกระดาษสาหรือกลึงจากไม้ก็ได้ ต่อจากนั้นจึงติดลายรักลงไปบนยอด
การแกะพิมพ์หินหรือพิมพ์กระแหนะเป็นงานที่ต้องอาศัยความสามารถในการสลักเป็นอย่างมากเพราะต้องใช้สิ่วเล็กๆ
ค่อย ๆ สกัดหินออกให้เป็นลวดลายต่าง ๆ เช่น การทำกะบัง การทำมงกุฏพระ
มงกุฏนาง ชฎาพระ ชฎานาง และอื่นๆ
ความยากในการทำหัวโขนอยู่ที่การแกะพิมพ์นี่เองเพราะการทำพิมพ์นี้ขึ้นอยู่กับวิธีการและฝีมือของช่างแต่ละคน
ซึ่งไม่อาจถ่ายทอดกันได้และพิมพ์เช่นนี้ก็ไม่มีขาย จึงมีหัวโขนที่เป็นประณีตศิลป์ปรากฏออกมาไม่มากนัก
เครื่องประกอบที่กล่าวถึงนี้เป็นส่วนของหน้าโขนที่ไม่อาจใช้กระดาษสาหรือรักทำได้ เช่น
จอนหู
ซึ่งต้องใช้หนังวัวเป็นพื้นเพราะมีความแข็งแรง สามารถดัดให้โค้งงอตามความต้องการได้และ
ข้อสำคัญหนังวัวที่นำมาทำจอนหูจะต้องฉลุสลักลวดลายให้งดงามตามแบบศิลปะของการแกะสลัก แต่ก่อนที่จะสลักจะต้องเขียนแบบลงบนกระดาษแล้วปิดกระดาษลงไปบนหนังวัว
ต่อจากนั้นจึงลงมือสลักแผ่นหนังวัวตามลวดลายในกระดาษ
เสร็จแล้วจึงผนึกหนังที่ฉลุลายให้แข็งแรงโดยใช้ลวดเป็นแกน
ขั้นต่อมาคือการนำแผ่นหนังที่ฉลุเป็นรูปจอนหูไปประกอบกับหุ่นกระดาษซึ่งติดลวดลายไว้พร้อมแล้ว หลังจากนั้นจึงติดลายรักลงบนจอนหูให้เรียบร้อย
นอกจากนี้
ยังต้องติดเครื่องประกอบอื่น ๆ ให้แก่หัวโขน
คือ ตา ฟัน
เขี้ยว และงา
ซึ่งทำจากหอยมุกโข่งไฟ
เครื่องประกอบเหล่านี้ เป็นส่วนหนึ่งที่เป็นลักษณะเฉพาะของหัวโขน เช่น
ทศกัณฐ์ต้องมีตาโพลง และเขี้ยวโง้ง
หน้าพระพิฆเนศวร์จะต้องมีงา 2 ข้าง โดยที่งาข้างซ้ายจะต้องหัก (ตามบทพากย์โขนในตอน พระพิฆเนศวร์เสียงา)
4) การปิดทองและติดพลอย การปิดทองคำเปลวจะปิดลงบนหัวโขนตรงส่วนที่เป็นลายรัก หรือ อาจปิดบริเวณหน้าของหัวโขนในกรณีที่หัวโขนมีหน้าสีทอง
เพื่อให้หัวโขนมีความสวยงามและความสุกปลั่งของทองคำเปลว
การติดพลอยจะประดับเฉพาะมงกุฏ หรือ กรอบพักตร์ จอนหู
และลายท้าย (อยู่ตรงท้ายทอยของหัวโขน) เท่านั้น
มิให้ติดส่วนอื่นของหัวโขนที่มิได้เป็นเครื่องประดับเลย
แต่เดิมนั้นการประดับหัวโขนจะใช้กระจกเกรียบแต่เนื่องจากปัจจุบันกระจกเกรียบเป็นของหายาก
ช่างทำหัวโขนส่วนใหญ่จึงหันมาใช้พลอยแทนกระจกเกรียบ ทั้งนี้เพราะส่วนประกอบต่าง ๆ
ต้องผันแปรไปตามสภาพโดยคำนึงถึงประโยชน์ใช้สอย
ความคงทนของวัสดุและความงดงามของศิลปะเป็นสำคัญ
5) การลงสี
การเขียนลวดลายลายลงบนหัวโขน การลงสีหน้าโขนนั้นเป็นขั้นตอนที่มีความจำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องศึกษาสีต่าง
ๆ
ในพงศ์รามเกียรติ์ให้ถ้วนถี่เนื่องจากเป็นเรื่องที่มีความสำคัญอย่างยิ่งเพราะสีของหน้าโขนแต่ละหน้าไม่เหมือนกัน เช่น
พระราม มีหน้าสีเขียวนวล พระลักษมณ์ มีหน้าสีทอง
แม้สีเดียวกันยังมีโทนสีที่แตกต่างกันสำหรับหัวโขนที่แตกต่างกัน เช่น
คนธรรพ์ใช้สีเขียวใบแค
ส่วนพระรามใช้สีเขียวนวล ดังนั้น
การผสมสีให้ถูกส่วนและสีถูกต้องตามพงศ์นั้นเป็นสิ่งที่ควรคำนึงอย่างยิ่ง
ลักษณะการเขียนลวดลายไทยเป็นส่วนประกอบสำคัญที่สุดในการทำหัวโขนออกมาในรูปของความประณีตละเอียดอ่อนได้ ฉะนั้น ช่างทำหัวโขนจึงต้องศึกษาลวดลายเพื่อฝึกฝนให้ชำนาญโดยเฉพาะ
“ลายฮ่อ” จะปรากฏมีอยู่ทุกหน้าของหัวโขน
นอกจากนี้ ลายไทยในการวาดภาพประเภทลายเส้น มีส่วนทำให้การเขียนดีขึ้น
การฝึกฝนฝีมือให้ชำนาญย่อมทำให้การเขียนลวดลายงดงาม
หลังจากลงสีหัวโขนเรียบร้อยแล้วจึงเขียนลวดลายต่าง ๆ
เช่น เส้นคิ้ว ตา
ปาก ไพรปาก เส้นฮ่อ
ลงบนหน้าโขน
การเขียนลวดลายแต่ละหน้าต้องตกแต่งอย่างละเอียดตามลักษณะของหน้าโขนชนิดนั้น
ๆ
ความประณีตของลวดลายมีความสำคัญอย่างยิ่งเพราะส่วนนี้เองทำให้ผู้ชมเกิดความรู้สึกว่างานนั้นประณีตงดงามเพียงใด
3.6
ทฤษฎีสี ที่เกี่ยวกับการทำหัวโขน และการแต่งหน้าโขน
3.6.1 แม่สี คู่สี สีตัดกัน
การลงสิีหัวโขน
ส่วนมากจะใช้สีตัดกัน แม่สี มี 3 คือ สีแดง
สีเหลือง และสีน้ำเงิน หรือการผสมกันของคู่สี
แบ่ง สี ออกเป็น 3 ชั้น
สีชั้นที่
1 เรียกว่า แม่สี
หรือสีขั้นต้น มี 3 สี คือ สีแดง สีเหลือง
และสีน้ำเงิน
สีชั้นที่
2 เมื่อนำ แม่
สี 2 สี ทีละคู่ มาผสมสัดส่วนเท่ากัน
จะเกิดสีใหม่ ดังนี้
แดง + เหลือง จะได้ สีส้ม
เหลือง + นำเงิน จะได้ สีเขียว
น้ำเงิน + แดง
จะได้ สีม่วง
สีขั้นที่ 3 เมื่อนำแม่สี
ขั้นที่ 1 มาผสมกับสี่ขั้นที่ 2 จะเกิดสีใหม่ ดังนี้
แดง + ส้ม
จะได้ สีแสด (ส้มแดง)
เหลือง + ส้ม จะได้ สีส้มอ่อน
น้ำเงิน
+ เขียว จะได้ สีเขียวแก่
เขียว
+ เหลือง จะได้ สีเขียวอ่อน
ม่วง
+ แดง จะได้ สีม่วงแดง
ม่วง
+ น้ำเงิน จะได้ สีคราม
สีคู่ หรือ สีที่เป็นปฏิปักษ์ เรียกว่า
สีคู่ตัดกัน อย่างแท้จริง ดังนี้
เหลือง ปฏิปักษ์กับ
สี ม่วง
เขียวหลือง ปฏิปักษ์กับ
สี ม่วงแดง
เขียว ปฏิปักษ์กับ
สี แดง
เขียวน้ำเงิน ปฏิปักษ์กับ
สีแสด ส้มแดง
น้ำเงิน ปฏิปักษ์กับ
สี ส้ม
ม่วงน้ำเงิน ปฏิปักษ์กับ
สีส้ม เหลือง
สีคู่ตัดกัน ที่ความแตกต่างของน้ำหนัก
ค่าของสี
ขาว กับ ดำ
เหลือง กับ น้ำเงิน
แดงกับ เหลือง
3.6.2 การแต่งหน้าโขน
ส่วนมาก
ใช้ โครงสีหลัก คือ สีขาว สีดำ และ สีแดง
สีขาว
สำหรับใบหน้า ขาวผ่อง ขาวนวล
สีดำ สำหรับ
เส้นคิ้ว ขอบตา บน-ล่าง เส้นตาสองชั้นใบเบ้าตา
สีแดง
สำหรับ ปาก แก้ม
สีรอง ใช้สำหรับปรับแสงเงาตามจุดของใบหน้า
ใช้สีอ่อน ใช่ครีม ส้มอ่อน น้ำตาลอ่อน
3.6.3 ยุคของการแต่งหน้าโขน
จากสมัยอยูธยา ถึงปัจจุบัน การแต่งหน้าโขน
จำแนกออกได้ 7 ยุค ดังนี้
ยุคที่ 1 จากอยุธยา - รัชกาลที่
4 หน้าขาวเหมือนตุ๊กตา
ใบหน้าขาวเหมือนตุ๊กตา เหมือนสวมหน้ากากขาว ใบหน้านักแสดงขาวนิ่ง
ลอยออกมา ได้ความรู้สึกเป็นตัวละคร ไม่สมจริงตามสีผิวธรรมชาติ แตกต่างจากรูป
ลักษณะสามัญชนทั่วไป
ยุคที่ 2 จาก รัชกาลที่ 5 -
รัชกาลที่ 6 (ปลายคริสตศศวรรษที่ 19 หน้าขาวผ่อง
ลดความขาวของหน้ากากลง เขียนคิ้งโค้ง หัวคิ้วเล็ก กลางคิ้วหนา
หางคิ้วเรียวลง แล้วตวัดหางคิ้วขึ้น สีแก้มแดงระเรื่อ เขียนขอบตาเป็นแนวตรง สีปากแดงเข้มด้านใน
ยุคที่ 3 ช่วงรัชกาลที่
7 (ต้นคริสตศศวรรษที่ 20) หน้าขาวนวล
สีหน้าขาวนวลเรียบ สีแก้มแดงระเรื่อ คิวโค้งและหนา
หังคิ้งเล็ก เส้นคิ้วใหญ่
เขียนเส้นตาตรงรอบตา ทาปากสีแดง วาดตามรูปปากให้ดูปากอิ่ม เขียนมุมปากให้ยกขึ้น
ยุคที่ 4 รัชกาลที่ 8 - รัชกาลที่
9 (ต้นคริสตทศวรรษที่ 18-19) ดวงตาหวานซึ้ง
หน้านวล
คิ้วโก่ง ลดการสะบัดของหาวคิ้ว เขียนเส้นยกหางตาขึ้น ทาแก้มแดงระเรื่อ
ทาปากเป็นกระจับสีแดง ใช้ขนตาปลอม
ยุคที่ 5 รัชกาลที่ 9 (ต้นคริสตทศวรรษที่
18-19) งามตามสมัยนิยม
งามแบบรำไทย
ชมพู-ฟ้า
ยุคที่ 6 รัชกาลที่ 9 (ต้นคริสตทศวรรษที่
19-20) การแต่งหน้าสำหรับเวที
งามแบบละครไทย
น้ำตาลดำ ทอง และหน้าขาวย้อนยุค
ยุคที่ 7 รัชกาลที่ 9
(ต้นคริสตศตวรรษที่ 21) สนองพระราชดำริ พระราชนิยม
งามแบบโขน แต่งให้ดูสวยและปรับเป็นหน้าไทย
3.7
ช่างประดิษฐ์หัวโขนไทยที่มีชื่อเสียงและผลงานที่ปรากฏ
จากการสำรวจข้อมูลเท่าที่พบ
ผู้เรียบเรียงขอเสนอรายพระนาม และรายนามประติมากร ศิลปินผู้ประดิษฐ์หัวโขน นับตั้งแต่อดีตจนปัจจุบัน
ดังต่อไปนี้
3.7.๑ ครูดำ ประติมากร สมัยรัชกาลที่ ๑
ผลงานที่ปรากฏ
1) หัวนาค ที่บันไดมณฑปพระพุทธบาท จังหวัดสระบุรี
2) หัวนาค และนาคจำแลงที่บันไดมณฑปหอพระไตรปิฎก หลังปราสาทพระเทพบิดร
วัดพระศรีรัตนศาสดาราม กรุงเทพมหานคร
3) รูปยักษ์ทวารบาล หล่อสำริดปิดทอง
ประจำประตูทางเข้า มณฑปหอไตรปิฎก หลังปราสาทพระเทพบิดรบิดร วัดพระศรีรัตนศาสดาราม
กรุงเทพมหานคร
4) ยักษ์ วัดพระศรีรัตนศาสดาราม กรุงเทพมหานคร
3.7.๒ เทพยันตร ประติมากร สมัยรัชกาลที่ ๒
ผลงานที่ปรากฏ ปั้นหน้ายักษ์ หน้าหอพระธาตุมณเฑียร
กรุงเทพมหานคร
3.7.๓ เทพหลวงรจนา
ประติมากรสมัยรัชกาลที่ ๒ – ๓
ผลงานที่ปรากฏ
-
ยักษ์ดีบุก ๒ คู่ ที่ประตูพระระเบียงวิหารยอด วัดพระเชตุพนวิมลมังคลาราม
กรุงเทพมหานคร
3.7.๔ หลวงเทพ ประติมากร สมัยรัชกาลที่ ๒
ผลงานที่ปรากฏ
1)
ยักษ์วัดอรุณราชวราราม กรุงเทพมหานคร
2)
ยักษ์วัดพระศรีรัตนศาสดาราม กรุงเทพมหานคร
3.7.๕ นายคล้าม
ประติมากร สมัยรัชกาลที่ ๓
ผลงานที่ปรากฏ ปั้นรูปอินทรชิต ยักษ์วัดพระศรีรัตนศาสดาราม กรุงเทพมหานคร
(ปัจจุบันถูกช่างเปลี่ยนจากฝีมือเดิมเพราะชำรุดมาก)
3.7.๖ นายปาน
ศิลปินสมัย รัชกาลที่ ๓
ผลงานที่ปรากฏ
-
เป็นช่างหัวโขน มีผลงานหลายชิ้น
3.7.๘ กรมพระราชวังบวรวิไชยชาญ
เป็นช่างประณีตศิลป์ สมัยรัชกาลที่ ๕
ผลงานที่ปรากฏ
1)
หุ่นรามเกียรติ์
2)
หุ่นพระอภัยมณี
รักษาไว้ที่
พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ กรุงเทพมหานคร
3.7.9 พระเจ้าบรมวงศ์เธอ
กรมหมื่นวรวัฒนศุภากร จิตรกร สมัยรัชกาลที่ ๕
พระโอรสในพระบาทสมเด็จพระปิ่นเกล้าเจ้าอยู่หัว
ทรงประสูติในปีฉลู พ.ศ. ๒๓๙๖ ร่วมปีสหชาติกับพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้า
ผลงานที่ปรากฏ
ทรงเป็นช่างผู้ชำนาญในการช่างหลายประเภท
โดยเฉพาะหัวโขน ทรงมีฝีพระหัตถ์ยอดเยี่ยมเป็นอย่างยิ่ง
ผลงานฝีพระหัตถ์ยังมีเก็บรักษาจัดแสดงไว้ที่พิพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ
และที่คลังศิลปะ ตำหนักปลายเนินคลองเตย กรุงเทพมหานคร
3.7.10 พระเทพรจนา (ลิม ปฏิมากร) สมัยรัชกาลที่
๕
เจ้ากรมช่างปั้นซ้าย
เป็นผู้มีมือในการทำหัวโขน ในสมัยรัชกาลที่ ๕
3.7.11 พระเทพยนต์
(จำรัส ยันตรประกร) ในสมัยรัชกาลที่ ๖
หัวหน้าช่างหัวโขนในกรมช่างสิบหมู่
3.7.12 ขุนสกลบัณฑิต (ศิริ ยันตรประกร)
น้องชายของ พระเทพยนต์ ในรัชกาลที่ ๖
ผลงานที่ปรากฏ
เป็นช่างหัวโขนผู้มีฝีมือทั้งการทำหัวโขน
หุ่นกระบอก ละครเล็ก ผลงานของท่านยังคงมีเหลืออยู่อย่างมาก ทั้งในพิพิธภัณฑ์ สถาบันนาฏดุริยางคศิลป์
กรมศิลปากร และตามบ้านศิลปิน ฝ่ายโขน ละคร หรือบ้านหุ่นกระบอก
3.7.13 ครูมณี บ้านช่างหล่อ ปลายสมัยรัชกาลที่
๖ เป็นช่างสตรีผู้เดียวที่ปรากฏในทำเนียบช่างโบราณ
ผลงานที่ปรากฏ
ท่านมีฝีมือในการทำหัวหุ่นกระบอก
ละครเล็ก โดยเฉพาะหน้ายักษ์ ทำได้สวยงาม
3.7.14 นายจิตร พิมพโกวิท
เป็นช่างหัวโขน ในรัชกาลที่ ๘
เป็นช่างชำนาญการประจำกองหัตถศิลป์
(ปัจจุบันคือ สถาบันศิลปกรรม) กรมศิลปากร
ผลงานที่ีปรากฏ
เป็นผู้รู้วิชาการหลายแขนง
ทั้งงานปั้น เขียน แกะสลัก ออกแบบสถาปัตย์ โดยได้สืบทอดมาจากคุณปู่ของท่าน คือ
พระลักษณะพิมพการ(เปลี่ยน พิมพโกวิท) ช่างปั้นในสมัยรัชกาลที่ ๕
3.7.15 ครูชิต
แก้วดวงใหญ่ ท่านผู้นี้นับเป็นช่างประดิษฐ์หัวโขนผู้ยิ่งใหญ่ในยุคต่อมา
ถือว่าเป็นบรมครูของช่างรุ่นหลังในปัจจุบันได้รับการถ่ายทอดวิชาการทำหัวโขน จากคุณตาทั้งสอง
คือ พระเทพยันต์ และ ขุนสกลบัณฑิต
ช่างทำหัวโขน ในสมัยรัชกาลที่ ๖
ผลงานที่ปรากฏ
งานที่สร้างขึ้นมีมากมาย
ทั้งทางราชการและเอกชน
แม้ท่านจะเสียชีวิตไปแล้วเมื่อวันที่ ๑๘ กรกฎาคม ๒๕๒๔
ก็ยังมีทายาทสืบทอดวิชาช่างหัวโขนต่อมาในปัจจุบัน คือ ครูตาบทิพย์ แก้วดวงใหญ่
บุตรสาวที่ได้ร่วมทำงานกับบิดามาโดยตลอด
และเป็นผู้นำในครอบครัวทำหัวโขนสืบทอดเป็นอาชีพมาทุกวันนี้
3.7.16 หม่อมราชวงศ์จรูญสวัสดิ์
ศุขสวัสดิ์ บุตรคนโต ของหม่อมเจ้ากิตติเดชขจร กับหม่อมจอน
ศุขสวัสดิ เป็นลูกศิษย์ ครูชิด แก้วดวงใหญ่
ผลงานที่ปรากฏ
เป็นช่างผู้ชำนาญงานช่างหลายสาขา
ทั้งเขียน ปั้น แกะไม้ ลงรักปิดทอง สลักหนังใหญ่โดยเฉพาะหัวโขน
ท่านได้สร้างผลงานไว้อย่างมาก แม้ว่าท่านจะไม่ได้สืบทอดวิชาช่าง มาจากบรรพบุรุษ
แต่ด้วยใจรัก ท่านจึงศึกษาหาความรู้ด้วย ตัวเองตลอดมาจากตัวอย่างหัวโขนโบราณ
และได้รับความรู้กว้างขวางทั้งงานช่างไทย จนถึงนาฏศิลป์ โขน ละคร ดนตรีไทย
และได้เป็นผู้ประกอบพิธีไหว้ครู ครอบครูนาฏศิลป์ ดนตรีไทย ช่างไทยอีกด้วย
มีทายาทผู้สืบทอดวิชาช่างหัวโขน
คือ บุตรชายทั้งสอง ได้แก่ หม่อมหลวงพงศ์สวัสดิ์
ศุขสวัสดิ และ
หม่อมหลวงพันธ์สวัสดิ์ ศุขสวัสดิ รับสืบทอดวิชาทำหัวโขน และสร้างพิพิธภัณฑ์หัวโขน จังหวัดพระนครศรีอยุธยา
3.7.17
อาจารย์อมร ศรีพจนารถ
ช่างทำหัวโขน ช่างสิบหมู่ กรมศิลปากร กรุงเทพมหานคร
3.7.18
อาจารย์มงคล เหมศรี
ช่างทำหัวโขน ช่างสิบหมู่ กรมศิลปากร กรุงเทพมหานคร
3.7.19 ครูสำเนียง ผดุงศิลป์
เป็นช่างทำหัวโขนที่ยังคงทำงานอยู่ในปัจจุบัน ณ บ้านอำเภอไชโย จังหวัดอ่างทอง
เป็นช่างฝีมือเก่าที่สืบทอดมาจากบรรพบุรุษแต่เดิม
ยังไม่เป็นที่รู้จักของคนทั่วไปนัก
แต่ในปัจจุบันเรียกได้ว่าเป็นช่างทำหัวโขนอย่างโบราณที่ยังคงรักษารูปแบบและฝีมือไว้ได้อย่างดี มีผู้สนใจต้องการเก็บผลงานฝีมือของท่านเอาไว้อย่างมาก
มีหลานชายคือ ครูวิษณุ ผดุงศิลป์ เป็นทายาทสึบทอดวิชา
ช่างทำหัวโชนและได้เป็นผู้ช่วยครูสำเนียงทำงานอยู่ในปัจจุบัน
นอกจากนี้ยังมีช่างทำหัวโขนรุ่นเก่าและใหม่อยู่อีกพอสมควร
แต่ที่นำรายพระนามและรายนามมาปรากฏไว้เป็นหลักฐาน เนื่องด้วยเป็นฝีมือช่างอย่างโบราณที่ได้รับการสืบทอดกันมาอย่างถูกต้องตามแบบแผน
อาจจะมีการประยุกต์เปลี่ยนแปลงไปบ้างในเทคนิคกระบวนการ หรือ วัสดุแต่ยังคงรักษารูปแบบเอกลักษณ์เอาไว้ได้ไม่เปลี่ยนแปลง
ในปัจจุบัน
มีสถาบันการศึกษาที่เห็นคุณค่าในวิชาช่างไทยแขนงนี้
จึงได้ทำการเปิดสอนเยาวชนรุ่นใหม่ให้มีความรู้ความสามารถที่จะนำไปประกอบอาชีพ
หรือเป็นผู้สืบทอดวิชาช่างหัวโขนอย่างโบราณให้คงอยู่ตลอดไป เช่น
ในแผนกหัตถศิลป์
คณะศิลปะประจำชาติ วิทยาเขตเพาะช่าง ซึ่งมีการเรียนการสอนวิชาหัวโขนในระดับ ปวส.
จนถึงระดับปริญญาตรี ในสาขาศิลปะไทย
ในระดับการศึกษาระบบการศึกษานอกโรงเรียน
ให้การอบรมงานช่างหัวโขนก็มี เช่น วิทยาลัยในวัง ศาลายา ศูนย์ศิลปาชีพพิเศษบางไทร ก็เปิดสอนอบรมให้ผู้สนใจได้เรียนรู้
ทำให้เป็นที่เชื่อมั่นได้ว่า วิชาช่างหัวโขนนี้คงไม่สูญสิ้นไปจากแผ่นดินไทย
ปรเมษฐ์ บุญชัย และสุรัตน์ จงคา. วิวัฒนาการเครื่องแต่งกายโขน-ละคร
สมัยรัตนโกสินทร์. กรุงเทพฯ : มูลนิธิส่งเสริมศิลปาชีพ
ในสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ กองศิลปาชีพ สวนจิตรลดา 2552,หน้า 140.
กล่าวด้วยนาฏกะ
เรื่อง ศกุนตลา ศิลปะบรรณาคาร
(พระนคร โรงพิมพ์รุ่งเรืองธรรม.
2505. อ้างใน ปรเมษฐ์ บุญชัย และ สุรัตน์
จงคา. ๒๕๔๙ : ๗5-78.
จ้าวรวงศ์เธอ พระองค์เจ้าเฉลิมเขตมงคล. 2500, หน้า 18.
ประพันธ์ สุคนธะชาติ,. หัวโขน พงศ์ในเรื่องรามเกียรติ์, (กรุงเทพฯ : พิมพ์ในคราวฉลองอายุ 60 ปี, 2534), หน้า 87-90.
มนตรี วัดละเอียด, หน้าโขน สมุดภาพการแต่งหน้าโขนตามพระราชดำริ ในสมเด็จพระนางเจ้า
สิริกิติ์. (กรุเทพฯ : โรงพิมพ์กรุงเทพ. 2550), หน้า 210-211.
กลุ่มบริษัท ยูคอม จำกัด(มหาชน), หัวโขน สมบัติศิลป์ แผ่นดินไทย, (กรุงเทพฯ : บริษัทอมรินทร์พรินติ้ง แอนด์พับลิชชิ่งจำกัด (มหาชน). 2543), หน้า 383-385.
ธนิต อยู่โพธิ์. โขน. พระนคร : กรมศิลปากร
พิมพ์ในงานพระราชทานเพลิงศพ พระเ
